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26/12/2014

Lecture de mes poèmes à voix hautes

Dévié par le vent (publié chez Laurent Albarracin au Cadran Ligné) et des textes inédits pour accompagner des livres d'artiste de Caroline François-Rubino.
podcast

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Le passé fixé par la lumière n’existe que dans le futur (Lettre à Victor Martinez)

 

                        Cher Victor

 

            Après notre conversation téléphonique d’il y a quelques jours, je voulais préciser certaines remarques que je t’avais livrées au fil de notre entretien — sur lesquelles j’aimerais donc revenir, avec une autre lumière.

 

            Mes observations, interrogations, intuitions m’amènent à commencer par relever une évidence : la défiance d’André du Bouchet à l’égard des jeux de mots. Sans doute est-ce dû, en partie, à l’emploi qu’en font les Surréalistes que Du Bouchet, rejoignant Reverdy sur ce point, n’appréciait guère. Si on prend l’exemple de Breton[1], on constate que « les lettres (…) communiquent entre elles (…) dans les mots-valises que l’on trouve dans tel poème (…) — où les mots se font la « courte-échelle » : « magenouillé », « girafenêtre », cafélin », « croissantos-dumont » (…) ». Une « continuité interobjective créatrice d’une nouvelle unité » (ibid) est alors recherchée. C’est, pour André du Bouchet, une unité factice, un tour de passe-passe illusionniste. La maîtrise de la langue est, chez Breton, utilisée pour atteindre un simulacre de réalité. Cette « nouvelle unité » est un mensonge construit sur les mots seuls coupés du réel. Comment y accorder crédit alors qu’à 15 ans « le monde était détruit »[2] — Et si le jeune homme désire, dès lors, « rétablir quelque chose » d’une « relation qui, à peine entrevue, était balayée «  (ibid), le poète saura s’y tenir : au lieu de faire se chevaucher lettres, syllabes ou vocables dans le souci d’atteindre à un continuum erroné, plutôt ajouter de l’espace entre les lettres d’un mot, entre les mots eux-mêmes, id est interlettrer — privilégier l’intervalle.

            C’est pourquoi on peut pour le moins être surpris qu’il traduise des « fragments extraits du final puis du début de Finnegans Wake »[3], « l’argument même du livre de J., procédant d’un jeu de mots »[4]. Pourtant, comme tu peux le deviner, les néologismes, mots-valises, et autres inventions verbales, chez l’auteur irlandais, sont des portes qui ouvrent sur autre chose que le trompe-l’œil édulcoré de notre monde. Ce qui retient l’audacieux traducteur, c’est l’obscurité, l’illisible, l’intraduisible par où s’indique le muet dont le mouvement furtif, comme à la dérobade, se reconnaît dans « la déroute de l’œuvre de Joyce »[5]. André du Bouchet écrit : « Le monde vivant se dérobe à l’étreinte nominale. Mais c’est à lui que la déroute de l’œuvre de Joyce — lorsque, de façon poignante, à son terme, elle se perd, au lieu de se reconstituer jamais — peut-être la ramène » (ibid).

            Tu comprends la nécessité inaugurale d’un tel mouvement, qui plonge dans son ressac, l’ouvre sur sa « cassure » — « ligne tronquée — temps d’un mutisme »[6] sans retour possible.  « La chute(badabadalgharaghttakamminaronnkonnbronntonnerronntuonnthuntrovarrhounawokawntouhouhourdenenthurnuk ! »(op.cit p 38) du début suit le suspens « le long du «  (op.cit. p 36), en procède. L’arrêt est véritable commencement.

 

            Revenons aux jeux de mots, et notamment aux mots-valises. Tu sais peut-être que c’est la traduction de l’anglais portmanteau word. Ce terme désignait une sorte de grande valise à deux compartiments (telles celles que pouvaient peut-être avec eux emporter certains passagers de l’Excalibur[7] quittant Lisbonne pour New York). Un seul mot suffit pour exprimer deux, ou plusieurs, choses à la fois, c’est à peu près ainsi que Lewis Carroll le définit je crois dans De l’autre côté du miroir. André du Bouchet est très sensible à l’effet portmanteau dans la langue. Oui, mon cher Victor, tu as raison de souligner, dans un courriel récent, qu’il s’agit de « la question de la matière de langue et du contresens » ; et tu poursuis : « c’est-à-dire qu’il faudrait voir aussi du côté des paronomoses et assonances, qui peuvent être à la limite considérées comme mots-valises, si l’expression n’était pas un peu réductrice. J’ai pensé à toi-toiture « le courrier donne un toit, une lettre quelquefois donnera la toiture » (L’incohérence p. 178) et « toiture ou glacis n’est qu’interlocution » (Peinture p. 118) et l’association facteur/fumiste (facteur – de toiture en réalité, fumiste, parce qu’il travaille au niveau de la cheminée – et association avec les lettres reçues par la poste, le “vrai” facteur, qui sont brûlées et partent en fumée : “Contre la souche de la cheminée le facteur travaille » dans « Transcrit d’un calepin », L’Incohérence, 177).

Des passages comme ça il y en a plein. Par exemple la couleur, c’est ce qui coule, etc. En réalité, c’est toute la langue qui est comme ça : mais, contrairement à Joyce (ou à Artaud), ça ne produit pas une réfection de la langue, une néolangue, une néologie, au contraire : ça fait travailler le détruit dans l’intact et l’intact dans le détruit, le propre dans l’étranger et l’étranger dans le propre, le même dans l’autre et l’autre dans le même, etc. C’est-à-dire que les termes de la relation doivent être préservés pour qu’en revanche les tons, les valeurs, la signification sans prise, le sémantisme global sans prise ni signe poursuive son articulation permanente du fond (de l’abîme, du sans sol) au volume (l’air) – c’est ça respirer, pour la langue et pour l’exister : ce travail des parois qui sont simultanément des alvéoles.

“La parole détruite est intacte” (Peinture, p. 166-167), c’est exactement cela, et les mots, restés identiques, tremblent d’une traversée qui les a entièrement altérés et renouvelés. Et, à la fin, il ne s’agit nulle part de restauration, mais de mise à nu, de transmission de valeurs toniques dont le nu est la condition, hors des sémantismes. »

Je partage tout à fait ton point de vue, pertinent et qui va loin.

            Aussi, procédant du même esprit (mais autrement), il me semble fructueux de s’intéresser à ce verbe qui, conjugué au présent de l’indicatif, donne ce titre :

J’i n t e r l e t  t r e.[8]

Son sens littéral, je le disais plus haut, c’est ajouter de l’espace entre les lettres d’un mot. Conjugué à la première personne du singulier, il affirme un geste par lequel se définit également le sujet, ce J mis typographiquement en évidence — qui ne trouve plus son identité dans un passé quelconque, une origine, mais par l’acte poétique qu’il effectue sur les mots et la langue, sur lui-même — aller toujours « …malgré soi / en avant…aujourd’hui, sur la parole en avant… »[9], créer l’espace d’un bâillement capable de faire sentir ce qui du désir subjugue la parole et l’emporte (« sur l’haleine, non / l’ébruitement, de ce mot »[10]). Mais si l’on applique l’action d’interlettrer au verbe lui-même, les lettres, alors, mises en relief, mettent à jour d’autres mots dans le mot, nous guident, à l’oreille, vers ce qui l’excède et le ramène vers son repli le plus intime (le surcroît et la dénudation ensemble, mouvement perpétuel à l’œuvre) — et tu :  j’écoute.

            Je perçois d’abord la voix d’un Je qui s’énonce. Le Je incomplet, abrégé du e, au départ, le retrouve, se retrouve, grâce au souffle qui, entre les lettres, l’actualise. Je pense évidemment à ces mots en hébreu dont les consonnes, écrites seules, doivent, pour devenir mot vivant, et concret, laisser entre elles respirer « l’haleine » des voyelles. Sans cela, lettre morte. Le sujet, comme frappé d’interdit, amputé d’une part de lui-même échappée, se réalise sur le souffle, entre les lettres, entre les mots, dans l’intervalle — en prenant voix. Ainsi le sujet est au-devant de soi, comme l’explicite la racine hébraïque (cham) du mot qui signifie le nom (chem) : là-bas — librement ouvert à l’espace nu de lui-même, le plus loin possible de soi, pour ne pas, comme Orphée, regarder en arrière et perdre toute parole. Le sujet se construit par le travail poétique d’espacement, de détour.

            C’est-à-dire qu’il est Je à la confluence de la lettre et de la terre — j’entends ce qui est tu (taire) et se terre. Je suis dans et contre ce qui se dérobe en (se) taisant. Dans ce mouvement double, la terre ensère la lettre (interlettre) ; « t e r r e », seul mot du texte interlettré. Terre perdue (la France de l’exode), terre abordée (L’Amérique), terre retrouvée (son retour en France) — entre elles se tient la lettre manquante du sujet, la « maison de Colomb » dont avec Hölderlin il faut s’enquérir —

                                    « ou la terre, car trop pure de tout est »[11]

 

            L’autre terme, dont je t’ai parlé lors de nos échanges, qui me requiert maintenant par l’effet portmanteau patent qu’il suscite, se trouve dans  a u j o u r d’h u i   c’e s t [12]. Il s’agit de ceintrée. Ce mot n’existe pas dans les dictionnaires ; et même si on en perçoit la portée sensorielle, la pointe de contact avec une perception qu’il éveille en nous, on reste surpris par ce néologisme chez Du Bouchet. À un poème-essai (paru dans le n° 11 de la Rivière échappée) que je lui adressai, où je tentais d’explorer les enjeux-échos de ce participe passé, il me répondit :

« Vous avez bien vu (…) que, moyennant ce qui aura été presque un barbarisme, j’avais voulu soustraire le cintre réservé à la voûte de l’architecture (…) pour le rapporter de haut en bas à quelque chose qui sans serrer pouvait être de l’ordre d’une enceinte ou d’une ceinture — assez fluide. »

            Il l’identifie donc à un barbarisme, i.e. un mot forgé ou altéré d’une quelconque manière. Mais il montre bien que cette confusion contient une gerbe fraîche de mots tournesols (qui ne sont pas tournés vers nous néanmoins) : cintre, enceinte, ceinture. Entre cintre (courbure concave d’une voûte ou d’un arc) et enceinte, se lit le point commun architectural : le jour à la parole donne une voûte, il entoure, borde, protège par le travers d’une ceinture, « assez fluide ». Et si, d’ailleurs, on s’attache à faire résonner sous la voûte le son du mot enceinte, seul, on saisit sa nature équivoque — nom féminin, l’enceinte est ce qui entoure d’une ceinture, alors qu’adjectif qualificatif il désigne la femme qui ne porte pas de ceinture…

            Ce qu’il faut souligner ici, c’est que ce qui était faute d’orthographe, confusion, est assumé et reconnu (« le premier pas reste sans repentir », écrit-il à la toute fin de la lettre) comme création d’un mot nouveau, qu’il a choisi, explique-t-il, pour traduire au plus près sa sensation — comme sensation et parole ramenées chacune à leur point originel. L’erreur qu’il commet involontairement cerne au plus près la source même de la signification puisque « cintrer ne prend pas de e après le c, bien qu’il ait la même origine que ceindre et ceinturer », affirme le dictionnaire. Ceintrée est alors un mot qui semble teinté — tinté — du muet. On le voit, cela s’est fait par inadvertance, « par le travers ».

Et je rapprocherai :

                                    «                                              aujourd’hui parler — dès lors

                                                                                                   qu’une parole a pris

                                    par le travers, ceintrée par le jour aussitôt »[13]

de :

                                    « …aujourd’hui sans nom — et, parvenu, socle et ciel, par le

            travers de la parole qui le porte, à ce qui se soustrait au mot de ciel… »[14],

où Du Bouchet décrit ce qui par le travers se fait entendre et sentir. Il s’agit bien sûr de traverser le vers comme on traverse un fleuve en coupant le courant. Le vers, dès lors, vire, n’a plus la pertinence à distinguer poèmes des proses. Puisqu’il définit désormais son rythme en fonction d’un espace plus global — mouvements, corps, voix permettent la résonance — il se traverse lui-même et s’outrepasse pour être à la hauteur (comme tu le sais, c’est le sens propre de l’expression par le travers) de ce qui, subitement, comme un renard la nuit file d’un bord à l’autre de la route, « se soustrait au mot ciel » : terre muette que l’enfant (l’infans, celui qui ne parle pas) prend dans sa main, fermée, puis, écartant les doigts, laisse filer — terre vivante, main ouverte.

            T’écrivant cela, je songe — j’espère que ce rapprochement ne te semblera pas trop incongru – à la « pénultième » de Mallarmé[15]. Il me semble même qu’il y aurait à y regarder de plus près. Tombant, comme dans Et (la nuit et poussière sculptée, du sommeil, obsédante mais disparaissant aussitôt qu’on veut la saisir, elle est bien l’imprévu qui engendre une méditation métapoétique[16] — un saisissement se produit grâce à ce qui, au départ, est un contretemps perturbant l’ordre diurne : une parole du sommeil vient persister dans celle du jour — le froid, inattendu, prend au corps, sur la route, aux moments « charnière » du soir et du matin…

           

            Le contretemps pourrait alors servir de clé pour entrer dans le travail d’André du Bouchet — un précipité de l’ensemble des remarques faites jusqu’à présent. L’écriture du contretemps permet en tous cas de parcourir plusieurs espaces de l’œuvre tissés dorénavant ensemble selon le même geste inaugural.

            On vient de voir que le contretemps, c’est la dimension d’accueil de l’imprévu, de l’accident — pierre jetée à la tête d’un homme rencontré près d’un torrent alors que Du Bouchet et sa femme sont « sur une route en direction de montagnes de l’Atlas » ou cet orage qui foudroie un paysan voisin dans son champ :

« (…) le poème reste du premier heurt »

c’est-à-dire :

« le premier pas reste sans repentir ».

Contretemps : mot traversé, parole du sommeil, coup de pierre — atteint et ouvre le lieu d’un enlèvement — quelque chose de l’ordre du dehors au moment de surgir se voit capturé, entouré d’un bandage qui l’aveugle et le blanchit :

« atteinte à la tête.                 atteinte à la parole.           c’est au prix

d’une telle atteinte que la parole suspendue fera comme en silence

retour à la racine ».

            Contretemps, c’est aussi, au sens musical, une figure rythmique qui accentue le temps faible par rapport au temps fort d’une mesure. On le percevait de manière évidente dans la voix d’André du Bouchet lorsqu’il parlait, lisait, comme si le contretemps était nécessaire pour lancer la parole. Dans tous les textes, cette accentuation se lit : points de suspension qui commencent la ligne, la phrase, rôle rythmique du blanc et du tiret, servant d’appui pour mieux traverser[17], différence de hauteur, bien visible sur deux pages en vis à vis, entre deux débuts de texte (par exemple dans le surcroît ou dans ici en deux[18])…

            Enfin, c’est, de manière littérale, à lire contre le temps et sa logique en forme de flèche — passé/présent/futur —. Pas de nostalgie, mais, comme je te l’ai dit tout à l’heure, un à-venir qui puise dans le présent son élan. Je mentionnerai simplement l’importance de deux formes verbales significatives : le gérondif, et le futur antérieur qui, dans sa dénomination et ses réalisations, effectue un court-circuit qui prend le temps « par le travers ». Ou encore le travail actif de la durée dont plusieurs aspects peuvent s’observer :

en laissant les feuillets manuscrits accrochés sur la planche verticale, mis de côté, regardés pour mieux être oubliés tandis que le temps vivant de l’abandon, du détour, devient le lieu d’une action de soi en soi (c’est le travail du rêve, de l’écoute, de la marche), Du Bouchet permet au punctum — pointe acérée du temps — de mettre à jour ce qui se déroberait et laisserait sans voix — ou bien livré au simulacre ;

en effaçant les repères figés du courant, une durée dénudée est saisie dans le point de fuite du temps, ce que l’on observe nettement dans le dépassement anhistorique que le temps de la poésie suppose — nos exacts contemporains se nomment alors Hölderlin, Chateaubriand, Joubert…car « jusqu’à la chaleur,/il reste un millénaire »[19]. ;

en reprenant perpétuellement les textes, les livres, la durée et l’instant se recoupent, accomplissent le paradoxal mouvement de l’oubli : starting block vers l’ajour.

 

            Ainsi, l’écriture d’André du Bouchet, finalement, s’apparente à l’opération du révélateur photographique : le passé fixé par la lumière n’existe que dans le futur grâce au révélateur de l’image qui permet de donner au révolu un statut à venir. La mémoire passe pour exister par l’oubli. C’est, à travers la saisie instantanée, la prise de ce qui se dérobe à l’œil nu et se révèle plus tard—oublié, présent, là, développé —. L’intervalle met en lumière le sujet (le Je, le réel aussi, tu le comprends bien dans le rapport qui entre eux s’institue) — mais sans le surexposer aux pleins feux de la langue lorsqu’elle est parfaitement maîtrisée-close. Il faudrait en somme en rester au stade où le révélateur n’a pas permis à l’image claire d’effacer la déhiscence du négatif qui débouche sur le tu (pronom du muet): Je peut se définir alors comme es[20] (pronom allemand frappé du neutre) si l’on entend, en français cette fois, le tu qui lui permet d’être à la deuxième personne du singulier. Se déplie alors l’espace de l’Interlocuteur, celui du Lecteur…mais j’en resterai là aujourd’hui, cela nous entraînerait trop loin…nous verrons cela plus tard ensemble, n’est-ce pas ?

 

            Tu le vois, cher Victor, ce ne sont que quelques pistes. J’ai tenté, trop souvent maladroitement sans doute, d’ouvrir des portes à notre approche d’une œuvre que nous estimons parmi les plus tranchantes du siècle dernier. Il y a, de toute façon, matière à discussion, approfondissement — autour d’une bouteille de Syrah, comme celle qu’André du Bouchet aimait à partager avec ses visiteurs à Truinas — Poursuivons, donc, ce dialogue,

 

            Je te serre la main,

            l’ amitié,

 

                                                François



[1]  Qu’étudie Michel Ballagréga dans Sémiotique du Surréalisme, André breton ou la cohérence (Presses Universitaires du Mirail, p.69, 1995.

[2] Dans l’entretien avec Monique Pétillon À la croisée des langages (dans la revue L’Étrangère, n°14-15, p.281, La Lettre volée).

[3] André du Bouchet, Lire Finnegans Wake, Fata Morgana, Fontfroide, 2003.

[4] .

[5] dans lire Finnegans Wake, op.cit. p. 11.

[6] Op. cit. p.10.

[7] C’est sur ce paquebot qu’André du Bouchet partit avec sa famille pour l’Amérique, fuyant les bombes et les persécutions.

[8] Dans

[9] dans

[10] dans

[11]  dans désaccordée comme par de la neige, p 49

[12] aujourd’hui c’est, Fata Morgana et noter la citation

[13] dans aujourd’hui c’est

[14] dans poussière sculptée

[15] dans le Démon de l’analogie

[16] «  …la parole espacée…espacée réellement, où le sol se fait jour, chaque fois s’oublie                 — si, avançant, je reste de parole, tiens, mot, et mot, sur la blancheur de ses jointures, parole au muet… » (dans Qui n’est pas tourné vers nous, Mercure de France, 1972)

[17] « mais l’appui a traversé » (dans aujourd’hui c’est, Fata Morgana, p.17)

[18] le surcroît pages etc

[19] Cité par André du Bouchet dans Le second silence de Boris Pasternak, La Rivière échappée, 2009, p.23)

[20] je = es

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23/12/2014

Sur Rapt, par Tristan Hordé (sur Sitaudis)

« Si le mot "rapt" implique couramment la violence, il peut aussi être lié à "ravissement" — voir « le premier matin    en été voilà ce qui m'a ravi ici ».Rapt est divisé en quatre séquences de tonalités différentes, avec une ouverture plutôt négative (« [...] — images perdues ta mémoire dispersée    désormais ton corps n'est / plus que le mouvement / furtif d'un écureuil en fuite [...] »), et une seconde séquence du côté de la mort titrée "Figures de poètes". Ces figures, liées à la Bretagne comme l'est François Rannou, sont celles de Max Jacob et de Segalen, dont des fragments de Voyages au pays du réel sont intégrés dans les vers ; c'est la découverte de son corps sans vie, « au pied d'un arbre », un volume de Shakespeare près de lui, qui clôt le poème.

   On ne lira pas seulement des pages évoquant la perte : la troisième séquence est consacrée à une sorte de voyage en Europe, titré "14 stelle" ; on lit immédiatement "étoile"(latin stella) — et quoi de plus positif ? — mais le mot signifie aussi "lieu" en allemand (François Rannou est traducteur de Peter Huchel). Villes traversées en voiture dont rien n'est dit, sauf le nom, mais que peut-on écrire sinon la présence de l'autre :  à Vienne, « dans le rétroviseur / il n' y a / plus tes yeux / pers /» ;  à Bruxelles, un bruit de pièces réveille un enfant, et c'est peut-être un écho à un vers refrain d'un rondel de Corbière, cité auparavant (« Il fait noir enfant voleur d'étincelles »). Les lieux des deux derniers huitains, "ailleurs" et "Bretagne intérieure",  confirment le refus de toute description : paysages de nuit, cri de jouissance et bruit des moteurs.

   François Rannou consacre la dernière séquence à l'amitié, à des lieux des Ardennes belges, à Berlin, en partie aussi à Wannsee, ce quartier de la ville où, en 1811, Kleist tua Henriette Vogel avant de se suicider et où, en 1942, fut décidée l'extermination de Juifs d'Europe. Il y a des images de l'immédiat après-guerre (« elles travaillent dans les / ruines elles / ramassent les gravats / les murs tombés du monde / sous leurs pieds en / équilibre / dans leurs mains  / pliées / écrasées [...] »). Il y a la présence de Celan, avec un des mots du poème  "Todtnauberg", Sternwürfel(qu'André du Bouchet traduisit par "cube étoilé"), mais aussi la figure de Charlie Parker.

  On sera attentif aux choix dans l'écriture. Une partie des poèmes de Rapt est construite de manière identique : un vers horizontal se poursuit d'une page à l'autre et se construit un récit, pendant que d'autres vers occupent la verticale de la page, l'un d'entre eux (souvent un seul mot) commun au premier vers. Le dispositif offre une lecture complexe de deux thématiques : détournement (rapt) de l'ordre de la page. »

 

 

Tristan Hordé

http://www.sitaudis.fr/Parutions/rapt-de-francois-rannou....

 

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